CHORAL CONDUCTOR KNOWLEDGE
合唱指挥知识 CHORAL CONDUCTOR KNOWLEDGE
论指挥动作的动态调节
time: 2020-08-05 06:54:11 作者：admin
序言
指挥艺术是一门极具实践性的音乐表演艺术，学习者通过课堂上与书本上的学习是远远不够的，要通过不断的实践锻炼才能真正深入的理解并掌握这门艺术。指挥艺术由于兼具艺术表达的直接性（指挥主体的艺术表现）和间接性（通过指挥对象的艺术表现）的双重性特点而形成了其特有的艺术表现机制，同时这一特殊性也决定了指挥艺术具有鲜明的“动态性”特点。由于指挥对象的变化时刻处于动态之中，客观上要求指挥必须根据指挥对象情况的变化而变化，必须具有动态调节的能力。但是，笔者在学习与实际排练的过程中发现，指挥这门艺术在教学与理论研究领域中与实际发生了脱节。在指挥的教学中，教师一般以自己理想中的标准化动作予以施教，学生在学习中也只是针对具体作品研习一套定型动作，这种教学模式培养出来的学生思维单一，缺乏实际操作能力，面对多变的排练对象和排练环境会觉得无所是从，难以向实践领域过渡。
另外，在指挥艺术的理论研究领域同样存在着将其置于静态的、无具体指挥对象情境下的与实际情况相脱节的论述与评价，甚至导致对指挥艺术的审美评价趋于僵硬机械和生涩。这种情况在教学领域也有所表现。这种理论研究在实践领域中有其局限性，指挥的手势动作应该以再现音乐的内容为依据，应该是富于变化的，而不是书本上单一的模式，要想丰富的表现音乐作品的原貌单凭简单的几个书面上的图式肯定是不够的。
基于上述思考，本文试图从指挥动作的角度，就指挥动作的动态影响因素进行分析梳理，从而对指挥动作的动态调节方法进行系统的分析研究，提出应对的措施和手段，同时对指挥教学中如何处理好静态与动态的关系提出教学建议。
第一章 绪论
一、指挥艺术的直接性与间接性的表现特点
指挥是一门相对于其它音乐表演艺术门类来说较为特殊的一种艺术表演形式。指挥者是其所在乐队或合唱队的“灵魂”，也就是说他是整个团队（乐队或合唱队）的主要业务组织者和领导者。他的任务是组织乐队队员以集体的方式进行音乐的再创造，他要让自己内心所构思出来的音响图象在实际的艺术实践中得到实现。因而，指挥的手势也同时具有了两种功能：传达音乐作品的音乐形象和指挥乐队或合唱队进行艺术实践。其艺术价值的体现往往不是单纯的靠指挥者本人在舞台上的艺术表现来实现的，它很大程度上还依赖于与指挥者合作的被指挥的对象的艺术表现。由此可见，指挥艺术兼具直接性与间接性的特点。
其直接性体现在：指挥者要通过自身的肢体语言准确的向指挥对象传递自己的意图；指挥者的指挥动作是演出和排练过程的基本手段，是指挥工作的核心。虽然指挥者在排练的过程中传达自己艺术构想的意图的手段是多种多样的：比如口头语言的表达、眼神的交流等等，但是在表演的舞台上则必需依赖手势动作去指挥队员。相对于音乐艺术的表演者，音乐的受众也可以从指挥的肢体语言中得到启发，受到感染，从而更进一步的加深对音乐作品的理解。 语言的应用也仅局限于在排练的过程中使用，而表情的使用则有时可能会起到好的作用，有时反而会起一些反作用。
其间接性的特点体现在：在音乐艺术表演活动中，指挥的艺术价值的体现往往是通过与其合作的团队的艺术表现来实现的。缺少了指挥对象，指挥者也就缺少了艺术表现的媒介，就无法向人们传递其音乐思维与音乐感受。音乐是一门听觉的艺术，指挥者对作品的诠释或艺术思维的传递要通过被指挥的对象所制造出来的音响来完成，而不是指挥者本人身体力行的去演奏某件乐器来完成的。
由于指挥艺术的这一特殊性，决定了指挥艺术具有鲜明的“动态性”特点。因为指挥对象的变化时刻处于动态之中，客观上就要求指挥必须根据被指挥对象情况的变化而做出相应的变化，使各种手势动作更准确的传达出音乐形象及其内涵。因此，也就要求指挥者必须具有动态调节的能力。
二、指挥艺术动态调节的必要性
我们可从以下几个方面看到指挥艺术动态调节的必要性：
1.在指挥艺术的研究领域，将指挥艺术置于静态的、无具体指挥对象情境下进行的的论述、评价和教学呈现较多，这在涉及到指挥艺术的基础层面特别是基础教学阶段有其必要性，但是进入实践领域则明显地表现出其局限性，面对时刻处于动态变化的指挥对象以及环境、条件，仅以理想中的艺术效果而设计的一成不变的指挥动作显然是苍白无力而行不通的，指挥的各种手势动作应该更富于情感性、形象性，更能贴切的表达出指挥者本人内心对乐曲的诠释，同时还要让自己的手势与动作能带动或激发队员的演奏情绪，带领演奏者或演唱者进入到最佳状态。不能仅局限于划基本的拍子，要在基本指挥图式的基础上，根据不同作品的表现内容和情绪要求相应的变化基本的手势动作，让指挥的手势能更好的表现音乐作品的内涵、更加贴切的表现出指挥本人对音乐作品理解的程度。要尽量避免那种为了追求表面形式上的优美姿势而抛弃或忽略了乐曲本身的内涵的单纯的“优美动作”。不能把指挥理解成单纯的肢体上的自我表现。要做到这些，就要求指挥要根据情况因地制宜的做出动态调节，调整既定模式的设计，做出符合变化情况的合理设计。
2. 指挥的工作特点决定了指挥动作的动态性特点，也决定了其动态调节的必要性。一个乐团或合唱团的训练发展进程是动态的；每部作品从初次排练到演出的过程是动态的；训练和演出的环境条件总是变化的；作品展示的对象——观众的情况总是不同的；同一指挥对象的表现状况总是处于动态变化之中的；指挥自身的意识思维、艺术思考以及体力状况总是有所变化的?．．．．．．，考虑到上述种种情况，就不难理解为什么缺乏调节意识和能力应对变化的指挥经常抱怨别人不配合、为什么人们常常感到指挥教学不解决实际问题。因此，在实际的排练工作与舞台表演中，指挥的动态调节更具有现实的必要性。
3.在指挥的教学中，教师一般以自己理想中的标准化动作予以施教，学生在学习中也只是针对具体作品研习一套定型动作，这在基础学习阶段是必要的，但不应贯穿学习的始终。指挥的学习过程应该是一个由静态向动态发展的过程，教师有责任在学习进程中不断加强学生的动态调节应对能力，这是由课堂教学（无特定指挥对象）向实践领域过渡的必需。因此，在课堂教学过程中所面临这种动态调节也是十分必需的。
三、课题研究背景及课题研究价值的分析
由于理论研究的特点，我们可以看到在与指挥相关的理论文献中，以静态的、无具体指挥对象的研究论述居多，大多数的指挥论著倾向于将指挥动作仅作单一的固定模式的分析介绍，但是，由于指挥这门音乐表演艺术极具其实践性的特点，往往使得这些理论上的阐述与实际的艺术活动相脱节，很多指挥学习者都发现,在跨越了基础原理和基本动作的学习阶段之后,一旦进入实践领域,原先学习设计的指挥“中性”语言面对活生生的具体指挥对象时，却往往显得那么的苍白无力。
这一现象还同时存在于教师教育专业的指挥教学中，学生学习时所面对的对象总是一架或两架钢琴亦或是假想的队员，这样单一的、毫无变化的模式再加上书本上通用动作的公式化图案的描述，很容易让那些缺乏动态调节意识和应对变化能力的学生在走出校园进行实际排练活动时，感到在课堂上学到的不解决实际问题，有时还会抱怨被指挥的成员不配合。
本文将把指挥动作的艺术表现置于特定的情境下进行分析，特别是系统地对指挥动作的动态调节规律进行系统分析和研究，同时针对指挥动作动态调节的制约因素，相应地总结应对方法。另外，还将对高校教师教育专业的指挥教学这一特定领域中的指挥动作动态调节的规律进行归纳总结。
第二章 指挥动作动态调节的主要影响因素
在前面我们也强调了，指挥是一门特殊的表演艺术，它的独特性不仅仅体现在它的表演形式上，还体现在它具有极强的实践性――任何一位指挥的工作都是在与乐队或合唱队的合作中完成的。但是，指挥不可能永远面对同一个团队，每一个团队的实际情况又不尽相同，这就意味着指挥不能用书本上的通用的指挥图式来对待不同的对象。当然，指挥有着多种可以使用的指挥手段：描绘的手势、明确的表情和语言。任何一种表达手段都可能在指挥的工作过程中起到主要或辅助的作用，这些都取决于指挥面对的对象的状况。一个优秀的指挥家具备的最重要的品质是他能在舞台上用出其不意的肢体动作来带动队员的情绪、启发他们的灵感。由此可见，指挥者的动态调节在指挥的工作中是多么的必要。那么，一个指挥有可能面对哪些不确定的情况从而影响到指挥动作的动态调节呢？
一、不同的指挥对象
做为一名指挥，他通常要面对各种各样、参差不齐的团队：专业的、业余的、年龄层次较轻的、年龄层次较大的、人数较多的大型团队、人数较少的小型团队、不同类型的团队（合唱团、管乐团、交响乐团）等等……这些不同的被指挥对象的情况各不相同，不可能用千篇一律的指挥模式来对待。
1. 一个具备较高水平的团队：这样一个团队会很好的领会并实现指挥的意图，他们不存在演奏或演唱上的技巧性障碍，指挥在排练过程中的一个眼神或者极小的一个动作队员都能领会到，当然也不排除在排练过程中指挥运用语言这个媒介来传达自己的意图。对于这样一个团队，指挥就应该尽量减少自己的动作，不需要每个拍点都面面俱到，太细致的指挥图式反而会使队员感到厌烦，使得指挥与队员之间的合作不能很好的进行下去。这时指挥应该很清楚的知道，手势上的一切多余的东西都会显得过量了，应该删繁就简。
2. 一个中等水平的团队：这样一个团队在技巧上可能并不象高水平的团队那样能很好的驾驭作品，但是他们也不存在演奏或演唱上的障碍，对于这种团队，就需要指挥运用自己的表达方式来给予恰当的引导，特别是在乐曲的关键部分给以明确的手势或其它暗示，比如在乐曲要变换速度、要变换情绪、要在音量上渐强或减弱、要在音色上变换……,等等。指挥要能运用最贴切的手势“语言”把握住整个团队，使得他们演绎出来的乐曲能更精确的表达出指挥本人对作品的理解意图或者是作者的意图，从而使这个中等水平的团队发挥出最好水平，更具有自己独特的艺术个性。
3. 水平较差的业余团队：这样一个团队可能存在各种各样的问题，指挥都要不可避免的面对，比如在应该进入的拍点找不着正确的拍子、在力度上应该做强处理或弱处理时没有意识到、在转换速度时把握不好正确的速度……,等等。这些情况都需要指挥不能遗漏的给以正确的甚至是夸张的手势，才能引导队员稍微好的驾驭作品，在这种情况下，指挥不能忽视动作上的细节，要不遗余力的指挥好每一个应该提示的部分，这样一来，动作也就明显的多了，与第一种情况是截然相反。
4. 合唱队、交响乐队与管乐队：合唱队由于其发音方式上的独特性，虽然与乐队同为与指挥协作的团队，指挥在面对他们时却是有很大区别的。音色是优秀的合唱队的根本，而气息的运用是影响音色的主要因素。当面对合唱团时要考虑到指挥的动作对合唱队员的呼吸的影响，指挥要尽量避免使指挥对象感到气息不均的动作，在一些对于合唱队员的声乐表现有一定难度的乐曲片段，指挥应提前给予合唱队员以一定的呼吸状态或歌唱状态的手势提示。大幅度的动作是启发乐团成员情绪的必要手段，但如果因此影响了整个合唱团的呼吸就不是太好。面对乐队就不需考虑这个问题，在乐队中比如在感情强烈或戏剧性较强处，就可以用整个手臂大力挥拍，甚至可以用一些夸张的动作如快速抖动、砍、刺等来强化情绪或节奏上的变化从而启发队员情绪，这些动作在合唱队前的使用都应该谨慎一些，以免造成队员气息运用的不均，破坏了音色。
管乐队由于其乐器的发音特色决定了大部分管乐作品的风格是铿锵有力、快速、激昂、辉煌，当然也不排除柔情、舒缓的乐曲，当指挥遇到前一种风格的乐曲时，指挥方式就要与指挥交响乐团有所区别了，指挥这时需要注意的是要用自己的手势语言把管乐队的特有的音响特色表现出来。尽可能的多运用直线条的反射线，指挥图式尽量按照标准图式，不要附加多余的变化，这时手腕的动作要少，感觉手腕是和小臂连在一起，以点带面，整体动作都要突出一个“简”字。
5. 年龄层次较低的团队:处于这个年龄层次段的群体是中小学的少年儿童，少儿由于其生理上的局限性一般会相应的带来其他方面的局限性，比如理解力不够强、对声音的控制能力比较弱、注意力不够集中……这些因素都会或多或少的影响到指挥的正常排练,这是一个指挥不可忽视的,他应该该根据孩子的具体情况相应的调整自己既定的指挥图式,多运用一些孩子能够一目了然的肢体语言来使排练能够更加顺利和高效率的进行,就拿注意力来说，指挥就应该用较大幅度的肢体动作来吸引孩子的注意力，在乐曲进行的关键时刻应该使用多种手段来提醒孩子以达到用正确的方法来进行演唱或演奏，动作夸张一点也不为过，这种动作在孩子眼里是“正好”，如果这时只顾及到姿势的“美”与“标准”，恐怕就要影响到乐曲表现的“美”了。 比如在排练比才的《街头少年合唱》这首合唱曲时，
刚开始的一个乐段是表现一群蹦蹦跳跳快乐的孩子的形象，这时需要在声音上处理的短促有力才能表达出街头少年活泼的形象，短促的声音需要足够的气息支撑和正确的腹式呼吸方法，而少儿由于其肺活量相对较小就容易造成气息不够或者由于正常的呼吸方式比较轻松而容易忘记相对来说费力的腹式呼吸方法，指挥在这时可以用手握拳按照节奏敲击自己的腹部来达到提示孩子的目的，敲击腹部是指不要忘了腹式呼吸，手握拳是提示气息要足，估计这样简明的动作是每个孩子都能看懂和理解的，这样一来，指挥的手势就发挥了最好的作用，这是指挥图式动作动态调节的最好的应用。另外，少年儿童对新鲜的事物比较感兴趣，指挥也可以充分运用这一点，不能从头到尾一个动作，如果指挥始终都是同一种挥拍方式就会降低在排练过程中对指挥的关注度，造成分神乃至“消极怠工”，指挥应该通过各种手段来变换自己的指挥“语言”来使孩子始终对指挥有着极大的兴趣从而使排练过程更顺利。
6. 人数较多的大型团队：团队的人数超过八十人应该就是大型的团队了，人数众多的团队多的甚至达到上千人，比如马勒的《千人大合唱》就曾经有过达到近一千人在一起合唱的历史。这样的团队最大的特点是人数众多，难以协调。指挥要依靠一个人的力量来领导那么多人需要的是正确的方法，团队的人数多，指挥所站的位置就要离合唱团或乐团远一些，这就意味着指挥要把细微的手势变化象显微镜一样放大才能让每一名队员看清楚。我们在教科书上经常能看到对指挥的手势幅度要求是以胸前为中心，向上不超过头顶，向下不超过腰际，但是在面对那么多的人数时，往往需要较大幅度的动作才显得比较明显，比如著名的指挥家严良堃先生，他的动作幅度就比一般人要大得多，在他自己的一篇文章《我如何指挥黄河大合唱》中说自己面临的合唱队很多情况下都是大型的团队，而且以露天的演出形式居多，在这种情况下，就需要他根据特定的演出条件调整指挥幅度，久而久之，在一定程度上形成了指挥动作较大的习惯，也形成了自己独特的指挥风格。我们可以想象，遇到大型团队的指挥如果单纯的套用书本上的指挥图式显然不能让那么多的人很好的注意到自己，不能很好的向被指挥的对象表达自己的指挥意图。
7. 人数较少的小型团队：人数较少的团队组织起来较之大型团队来说相对容易，指挥的位置离队员也要近一些，队员的注意力也容易集中在指挥身上，这时指挥的动作应遵循“省”“准”“美”的原则，如果动作的幅度象指挥大型团队那么大显然就“过头”了。
8.部队的合唱队或乐队：部队是一个特殊的团体，作风严谨、纪律严明。部队的歌曲一般都是表现士兵的军旅生活的，有慷慨激昂的、也有轻柔舒缓的，不管是哪种情绪，指挥都要带领队员把军人的严谨的作风与铮铮铁骨的气概表现出来，在指挥军队的队员时，动作就要趋于书本上描述的图式化了，动作要有力、简练、甚至有时还要把图式化的动作再夸大处理，以直线条居多，双手位置基本集中在腰部以上。
9. 演绎通俗乐曲的合唱队或乐队：通俗风格的乐曲包括爵士乐在内都追求乐曲给人带来的轻松、甚至是慵懒的感觉，面对这种团队的指挥不能中规中矩的按照书本上的要求了，书上要求指挥面对合唱团时双脚很少移动，因为指挥来回的晃动会影响队员的呼吸状态，但是，在演绎通俗风格的乐曲时，指挥的动作就要与队员的情绪融为一体，用肢体语言带动全团的情绪，双脚可以自由移动，不要拘泥于书本的图式。
二、合唱训练与作品排练的不同进程阶段
一般情况下，在高师教育的教学过程中，通常在教科书上呈现的指挥图式或教师传授给学生的指挥图式基本上可以说是一种标准模式， 这些图式相对于在较长的排练过程中应对各种突发状况而衍生的很多变化的图式来说，显然是有限的，可能仅仅算是“沧海一粟”。其中的一些图式只适用于排练作品的某一阶段，比如一些图式在作品的成形阶段由指挥在舞台上应用是最佳的、一些图式在作品排练的初期阶段使用是最佳的。因而，不能用同一个指挥手势去应对在作品排练的不同时期不断变化的各种情况。指挥是一个团队的统领者，他的手势一定程度上也代表了他本人的指挥意图，一种固定的图式显然不够也不能代替指挥的全部思想意图，另外，排练的作品总要有不断变化的阶段，所以，单一的指挥模式显然不能适应各种变化的阶段，这些变化包括：作品排练的初期阶段变化、中期阶段变化、后期阶段变化……在看似简单的变化过程中，指挥要考虑到方方面面，它包括动作幅度的大小变化、手势的纵横线条的变化、各种预示手段的变化……运用一种固定的手势来应对这些多变的情况显然是行不通的，其结果只能是“以偏概全”。
下面我们就来具体的分析在以上的各种情况下指挥的“动态调节”。
1、作品排练的初期阶段:在作品排练的初期，尽管指挥对将要排练的作品很熟悉，但是队员对于作品都不是很熟悉，这时指挥就不能以自己的标准来衡量与要求队员，对队员的要求不能操之过急，排练的重点应该放在对乐曲的初步轮廓的塑造上，每一拍都要表示清楚，而且还要预计困难片断，特别是在声部交错的关键时刻给以明确的甚至是夸张的手势来引领队员顺利的排练，这时动作的线条可以大一些，可以不完全遵守固定拍式，只要队员能看懂就可以了，有时甚至可以动用全身的各个部位，甚至是跺脚、拍手或大声的数拍子来提示队员。也可以来回的自由走动，只要指挥再辅以一些语言上的交流，队员能够很好的理解指挥的意图，指挥的动作就完全不必太过于“程式化”。在排练初期，如果指挥面对的是一个合唱团，还要注意自己的手势动作给队员的影响。合唱队员要求具备正确的歌唱呼吸，指挥要运用各种手段来提示队员的呼吸，比如微笑、抬起眉毛等，这时指挥的手势运用就不能过多的使用掌部动作，而应该多注重手腕的运动，利用手腕带动手掌，再加以语言的沟通提示，让队员感到指挥是在提示呼吸的方法，而这种手段也只适用于缓慢抒情的乐曲，如果是欢快跳跃的乐曲手腕的使用可能就不能太多，手腕要感觉与小臂连在一起，以手指划出的线条为主。这些我们会在下面的章节详细表述。
2、作品排练的中期阶段：在指挥排练的中期，队员对于作品已经有了一定程度的把握，指挥的工作重点是在初期排练的基础上对团员提出新的要求，不仅如此，还要带领队员克服之前长期排练的枯燥感，采用各种手段带动队员的情绪，让每个队员愉快的、精神饱满的参与到整个排练过程，让他们在排练中找到乐趣，去享受这个排练过程，这关系到一个团队的排练效率。这时指挥的指挥图式也应该相应的细腻一些，手上要表现出乐曲处理的一些细节，对每个声部的音色都应该做出要求。另外，指挥应该善于从队员的表现上及时发现自己排练过程中的不足。比如，队员在对乐曲的排练很投入的时候眼睛是有神的，面部表情也不一样，有那种发自于内心的微笑，这与排练开始前的状况是不一样的。如果队员在排练时面部表情死气沉沉，眼神无光，就证明他们此刻没有进入状态，这就需要指挥不能一成不变，要调整排练手段，带领队员进入最佳状态。
3、作品排练的后期阶段：排练进入了后期阶段就意味着所排作品已经基本成型，合唱或乐队成员对音乐作品的艺术处理也已经基本达到要求，通过长时间的磨合，队员与指挥之间已经很是熟悉了，因此，指挥的每一个细微的动作包括眼神，队员都能够很好的领悟，所以，指挥在这一时期的动作要简单、明了，要简化之前初排阶段的繁冗动作，不必做到每一个拍点都非常清楚，只需要在特别需要提醒的地方做特别的提示就可以了。这时，书本上的标准图式可能更适用于这一阶段，但这也不是绝对的，这时指挥的动态语言从总体上来说应该更加“节省”。举例来说，无伴奏合唱《牧歌》的开始部分
在第五小节男低音进入之前是第三、四两小节跨小节的延音，如果在初排阶段，就需要指挥把每一拍都打出来，而且在第五小节进入之前的半拍有个很大幅度的提示动作，不用太多考虑大幅度动作对乐曲艺术处理的影响。到了后期的排练阶段，之前第三、四小节的拍点都可以省略了，双手只要稍低的平放着以预示乐曲的力度是弱的，在第五小节男低音声部进入之前只需要一个很细小的提示就可以了，这时的手势与初期阶段的会有很大差异，如果一味的追求书本上的“完美”图式，实际效果可能还不能达到“完美”。
4、不同风格的作品对动态手势的影响：做为一名指挥，要准确把握不同历史时期和不同音乐家的作品的风格。由于指挥这门艺术所具的直接性与间接性的特点，在音乐作品的音响效果的诠释上要体现出作品的历史风格外，在动作上也要兼顾到不同作品的表现风格。（1）不同历史时期：例如海顿、莫扎特的乐队作品是典型的古典风格，在指挥时我们采用的动作应当朴素些、端庄些（注1）。在指挥门德尔松等浪漫主义风格的作品时，指挥的激情可以稍微多一些。在指挥德彪西等印象派风格的作品时，要依据这些作品的色彩性较强、调性模糊的特点来把动作相应的简化，要更加注意作品的配器及音响色彩的变化等等。在遇到近、现代的其他风格的作品时，要依据作曲家的个人风格结合时代背景在指挥动作上相应的作出调整。（2）同一历史时期、不同国家：在同一个历史时期，不同的国家与不同的民族各自都有着自己很鲜明的民族特色，指挥就要把握住这些特色，针对作品多去研究不同国家的文化背景，使指挥的动作语言与作品的音响效果更符合作品原貌。门德尔松（1809～1847）（德）与李斯特（1811～1866）（匈）两人虽然处在同一历史时期，而且还有过交往，但是两人的作品风格还是有很大差异。（3）同一国家、同一时期：由于社会背景与个人性格的不同，即使是同一国家、同一时期的作曲家的作品风格也是大不相同的。如柏辽兹（1803～1869）（法）善于大胆创新，追求新意，在管弦乐法上做了很多探索。圣桑（1835～1921）（法）的音乐风格较为传统，大多基于古典传统。有些作品反映出复活法国固有音乐传统的兴趣（注2）。（4）同一位作曲家的不同时期：即使是同一位作曲家由于其不同时期的思想在不断变化，作品风格也会大不相同。贝多芬早年由于跟随海顿学习过对位法，在创作风格上多少受到一些影响，作品风格比较接近古典时期的作品；中期的作品由于各种原因，则具有现实主义的风格；后期的作品由于其日益成熟的作曲技法，再加上大胆创新，作品又表现出浪漫主义的风格。在指挥的处理上应该体现出这三种不同时期的风格。
二、 不同的排练、演出环境条件
做为一名指挥要经历各种各样场合的演出、排练，这些不同场合的条件、环境都是各不相同的。不仅如此，指挥还要面对各种突发状况：指挥可能要面对与一个陌生的团队去在短时间内与他们协作完成作品的情况；指挥可能要面对平时在很小的空间环境下排练出的作品与队伍突然要换到很大的一个露天环境去演出的情况；下面我们就来一一列举在这些不同的环境下指挥的“动态调节”。
1、中小型音乐厅的排练与演出：音乐厅的空间环境相对较小，根据声音物理学的原理，听众耳朵所听到的声音是由直达声、早期发射声（比直达声到达晚）、混响声三部分组成的，在传送的过程中，其中一部分声能被音乐厅里的吸声材料吸收了，一部分声能被音乐厅里的反射材料反射了（这能够分散室内的共振频率），再加上每个音乐厅的结构与大小又各不相同（这直接影响到声音的传播强度），因此，在上面几个因素共同作用下，各个不同的音乐厅里实际演出的音响效果是各不相同的。各个音乐厅有着各自不同的声音特性，有的音乐厅里声音传出来很清澈透明，有的声音传出来浑厚丰满，有的则立体感很强，感觉演唱者或演奏者离自己很近。指挥要注意把握的是控制队员的音色，因为环境的不同，在舞台上的音响可能会与排练时的音响有所差异，指挥在舞台上就要根据自己对音响的追求适度的调整队员的音色，适当调整某个声部的音响色彩使各声部达到均衡发音，从而达到一种和谐的音响之美。
2、大型的剧场环境下与露天场合的排练与演出：露天的演出环境与大型剧场都有相对大的空间，具有一定的相似性。 中央电视台有个外景节目是《大家唱》，这个节目的形式是各种各样不同水平的合唱团在广场上演唱群众喜闻乐见的乐曲，旁边有很多围观的群众，有时围观的群众还随着合唱团的演唱一齐忘情的演唱。观众之所以能被合唱团的声音打动，不能排除合唱团出色演绎，但是也不能忽视另外一个方面：指挥的现场带动。在这种露天的环境下，指挥的大幅度夸张的肢体动作一定程度上引起了场下观众的共鸣，当乐曲的情绪是激昂向上的时候，指挥要运用一些大幅度的“砍”或“刺”的动作，这些动作的反射线就不能象书本上画的很短了，要较长的反射线才能确切的把乐曲所需的激情准确的表达。
三、艺术作品的受众情况
我们知道，指挥应该追求艺术上的表现，不应该太多关注姿势上的优美与否，一切的动作都是为艺术表现服务的。指挥的动作应该是内心体会的外在表现。不应该拘泥于形式。但是，前面我们提到，指挥是一门比较特殊的艺术表演形式，欣赏者在欣赏音乐的同时不可避免的要看到指挥的肢体语言，那么，指挥在担当引导乐队或合唱队并带动全团的情绪来更加完美的展示音乐作品的责任的同时，是否也潜在的存在着以自己的肢体语言带动欣赏者的情绪，让他们在欣赏的过程中达到与乐队或合唱队的精神上的更好的共鸣这样的责任呢？在这里，指挥的肢体动作就是舞蹈者的“翩翩起舞”；就是演说者的“口若悬河”；就是表演者的“举手投足”，我们在教科书上通常得到的信息是：不要为了迎合观众的兴趣追求“姿势优美”而来改变自己的艺术处理个性。这是有道理的，但也不可避免的忽视了另外一个方面，即指挥还要用恰当的手势来感染听众，不仅仅只依靠团队的音乐声响的表现。在这里提出这一点，即指挥的外在形体的另一种功能，并不是否定“指挥不应该只注重外在的手势”这种看法，而是提出了另一个视角，即指挥如何让自己的角色更加多样化。当指挥面对的欣赏听众是较为业余的音乐爱好者时，就要适当的考虑到常常被忽视的另外一面，指挥要靠一部分能让观众看懂并体会到的肢体动作带领欣赏者进入自己创造的音乐境界，指挥这时起的是一个多重引导者的作用；当指挥面队的欣赏者是较为专业的群体时，就可以省略一些夸张的或多余动作，用更加细腻更加专业的手势让台上台下的群体都得到视觉与听觉上的享受。
四、指挥对象的审美疲劳
指挥时刻面对团员，而且一首作品通常需要很长一段时间的排练才能最终完成。在这样一段相当长的时间里，如果指挥反复的单调的使用同一种手势动作难免会让队员产生厌烦感，滋生懈怠的情绪，进而降低排练的效率，这种这种结果的原因是指挥对象审美上的疲劳所致，指挥要及时注意到队员的这种情绪，并及时的利用不同手段调节这种情绪。调节的手段多种多样，比如，一首乐曲有两个或多个交错的声部，而且这几个声部不在同一拍点进入，也就是说两个声部或多个声部分别在不同的拍点进入，这时肯定需要指挥的提示队员才能正确的进入，指挥可以运用眼神提示；可以运用身体的倾斜来提示；可以用语言来提示；可以利用左右手分别提示；即使是左右手的提示也可以有所区别：可以小幅度的提示；可以很夸张的提示；另外，还可以同时综合运用几种提示让指挥对象印象深刻，从而达到意想不到的效果，这样的手段通常运用在演出过程中比较适合，这样可以带给指挥对象一定程度上的新鲜感，使他们在演出的过程中迸发出激情，使演出更加成功。
五、指挥自身的体力状况
排练是一项比较辛苦的工作，通常一次排练需要指挥投入很大的精力。有些情况下指挥还要面对很大强度的排练，在这样的排练强度下，指挥就要考虑一直使用大幅度的动作对于自身体力的消耗，不管是台下的排练还是台上的演出，指挥都要在全身心的投入到排练的过程中适当的兼顾一下体力上的消耗对整个工作的影响。在队员对作品很熟悉的情况下，指挥可以适当的“偷懒”，只运用小幅度的动作就行了。在乐曲延续着舒缓的情绪时，指挥也可以稍微减少手势的幅度，这一方面可以为接下来可能出现的对比情绪做铺垫，一方面可以节省指挥的体力。
六、各类突发问题
以上列举的仅仅是指挥在排练或演出过程中一些较为常见的情况下的动态调节，还有各种各样难以预计的突发问题需要指挥根据实际状况去灵活的调整，这需要指挥在具备扎实专业知识的基础上，具备思变的头脑，不拘泥于书本上的固定形式，依据实际情况解决问题。
第三章 指挥动作动态调节手段的应用
在上面的章节分析了影响指挥动态调节的一些因素，接着再来分析指挥动态调节中的一些不同手段的具体应用：
一、 指挥动作幅度与力度的调节
由于指挥这种表演艺术的特殊性，在实际的演出中，一首乐曲在观众耳朵里听到的力度上变化的外在表现是指挥动作幅度的变化，指挥的动作幅度的大小也提示着队员的演奏情绪，指挥要避免手势动作“木偶”化、“脸谱”化，前者是指不要机械的搬用书上所绘的图式，使动作僵硬、死板，后者是指指挥的肢体语言要丰富多变，不要“千曲一面”。动作大并不一定代表着强，当队员对乐曲不熟悉的时候，每一拍的动作都可以明显一点，让队员更快速的熟悉乐曲，到了所有团员对乐曲都很熟悉的阶段，指挥就可以任意调节自己的动作幅度，动作的对比可大可小。接下来具体分析一下指挥动作幅度与力度的不同调节：
1、表现较弱的音乐情绪时的动态调节：在表现乐曲进行 的弱的情绪时，指挥的双手动作幅度不能太大，表达方式多种多样，可以稍低放在腰部以下，只辅以微小的手势起伏，也可以单手放在嘴前示意队员，比如《牧歌》后面结束部分
指挥的左手可以不动，右手仅用手指及小臂轻微的点到拍点即可，大部分是静止不动的等待，用来表现草原的静谧与辽阔的意境。但是，如果乐曲中弱的情绪中积蓄着即将爆发的激情时，指挥的动作就不能太过于平缓，《香格里拉》谱例 在该曲标记mp与p的地方，虽然手的位置也要放低，但要稍微保持握拳状来表达积蓄的内在力量，与之前的多用掌部来表示弱的动作要有所区别，手腕就要稍微带点弹性以表现内在的力量。
2、表现较强的音乐情绪时的动态调节：在表达较强的情绪时可以加大手的运动幅度，甚至是垂直的上下动作，也可以双手握拳，或者划圈的动作图式，这些都是根据基本的指挥图式衍生出来的图式。在乐曲进行的中间遇到需要渐强的地方，指挥可以把手的位置提高外，还可以把分拍转换成打合拍的方法来扩大双手挥动的线条，给人以宽广渐强的感觉。例如《灯碗碗开花在窗台》谱例 该曲是一首三拍子的乐曲,在66小节 处，该曲情绪由之前的喜悦与欢快转为抒情，速度上也有变化，这时指挥所挥的拍子就可以由先前的分拍子转为合拍，才能更贴切的表达乐曲在此处所要表达的对幸福向往、憧憬的那种情感。
3、表现活泼、急速的乐曲的动态调节：对于这一类型的乐曲，指挥的动作不宜过大，要通过小而富有弹性的动作予以体现，手腕的弹性要运用得当，在必要的时候，左右手可以适当加入大幅度的动作来起到画龙点睛的作用。
二、指挥情绪与表情的调节
指挥要时刻面对的是合唱团或乐队，指挥的“指挥手段”不仅仅局限于手上的动作变化，指挥的情绪与表情也是另外一种辅助手段。队员从一定程度上受指挥情绪的带动与感染。从心理学的角度上讲，在演出的时候，指挥的表情或情绪的提示应该和平时不完全一样，这样才能给队员带来新鲜的感觉，使彼此的合作更具有吸引力，让队员感觉有更大发挥的空间，使演出达到意想不到的效果。我们可以想象，一个死气沉沉的指挥怎能带动整个团队在舞台上散发出熠熠的光彩，除非这个团队具有很高的音乐鉴赏水平而且在另外一个很好的指挥手下排练过很长时间，团队里的每个成员自身已经能够自我调节了，否则，整个团队的情绪都会受到这个没有“灵感”的指挥的影响。但也不排除例外的情况，比如，著名的作曲家、指挥家理查.斯特劳斯在舞台上就是单纯的“划拍子”甚至有时还掏出手表看看时间，在他这种“漫不经心”的指挥下，队员照样可以演奏的很好，我们可以把他舞台上的漫不经心看作是舞台下经过了充分的准备，台上留给队员充分的自由发挥空间的表现。
三、主动与被动的关系调节
在指挥的挥拍动作中，有一部分动作是指挥提前示意并且具有很强的目的性、指示性，而有一部分则是顺着音乐的走向，随着音乐的律动起伏而做的小幅度的挥拍动作，这两种不同的动作在指挥的意识中可以分为主动与被动，处理把握好了这两者的关系能够最大限度的发挥队员的主观能动性；能够在一定限度上把指挥从单纯的追求动作的框架中解放出来。
主动与被动在一定程度上与指挥的技法中的主动拍和被动拍有着密切的联系。主动拍是指在一段乐句开始或一个声部进入的前半拍或一拍的时候给以手势的提示。被动拍是指在乐曲进行的过程中，指挥随着乐曲的进行“跟随”的手势。处理好主动拍与被动拍的关系就好比处理好“带”与“跟”的关系，也就是“主动”与“被动”的关系，指挥要在声部进入的主要地方主动的运用手势上的变化提醒队员，指挥的手要表现出音乐的流动之美。即“起伏有致”。音乐的魅力也就在这一起一伏之间展现在欣赏者面前。另外，指挥手势的主动拍与被动拍也是一对相对的关系，在打主动拍时，指挥要在临近拍点的地方加速自己的手势运动，紧接着之后的反射线也要根据乐曲的需要加长或者缩短，不能中规中矩的划图式。被动拍则是跟随在主动拍之后的拍子，可以省略或模糊指挥图式，手停留在空中保持静止或稍微流动的状态就可以了。比如一个跨小节的长拍子，在第一拍起拍前有个主动拍，之后的延长拍子就可以不用挥拍，保持静止就可以了，这时指挥可以用眼神和队员交流，要与他们时刻保持精神上的交流，这样一来就不需要把每一个细节都控制在手上，可以适时的“跟随”队员并留给演员一定的发挥余地。总之，指挥要处理好主动与被动的关系，也就是“带”与“跟”的关系，要在主动的激发队员的情绪后，然后在再适当的放缓手势适度的“跟随”，在必要的时候再带动一下，这样，在一带一跟中也完美地体现了音乐运动的波动、起伏。
四、预示动作提前量的调节
预示意味着指挥要提前把自己的意图告诉队员，指挥的预示中包含对乐曲开始、结束的预示；乐曲的速度变化与强弱的预示；音响的变化的预示；音符长短变化的预示和各个声部不同进入的预示。因为指挥的任务最终是完整的再现乐曲，所以在预示时，要兼顾到影响乐曲表现的各个方面的因素，对乐曲的速度、感情和力度上的要求也要同时预示出来。
要做到准确的预示，就要精确把握好预示的提前量，不同风格的乐曲其预示的提前量也不一样。乐曲的速度越快，节拍也就相应的越短，预示的动作也就应该明显一些，短促，有力。而相反，乐曲的速度如果较前稍慢，预示的动作也应相应的缓慢一些。
1、缓慢抒情的乐曲：例如：《牧歌》拍子是2/4拍的，速度是中板（Moderato ） 由女低音声部开始的哼鸣进入，女声好象从远处传来，应安静的开始，给人的感觉是遥远的，空旷的，宁静的，声音进行的特点是连音，指挥者应该提前一拍给女低声部作一个呼吸的手势预示，用极小的动作，带领女低声部安静的开始演唱。
2、欢快活泼的乐曲：比才的歌剧《卡门》中第一幕里童声合唱《街头少年合唱》，这首乐曲是2/4拍，合唱有前奏，速度是（Allegro molto ）开始的几个音是staccato ,强而有力，富有弹性。这时，指挥者应用小快板的速度在第一拍之前的前半拍作一个呼吸的手势，明确的向队员传达出用鲜明的，清楚的发音开始响亮，有力欢快的演唱。
除了上面的情况，还存在着乐曲进行中出现的一些变化时预示的动态调节：
（1）乐曲进行中速度突然变快：这是可将突然变快的前一拍运用直线做反弹动作，用以提示突然变快的速度，有必要时可加强手型的紧张度。
（2）乐曲进行中速度突然变慢：乐曲的结尾处常常会渐慢或突然变慢。这时应在突慢节拍前用夸大的击拍动作预示
力度的变化：在遇到渐强时，可用一只手逐渐抬高，渐弱时则反之。也可用手型紧张与松弛的转换来达到预示的声音进行的变化。
（3）乐曲由短促的声音向连续的长音转换：指挥的神态应兼顾整个合唱队，用一只手的保持动作来表示这个长音。这时如有其他声部出现旋律进行，这时应当有一只手来在该声部出来之前的一拍加以预示。
（4）在非完整节拍上的预示：有些乐曲声部的进入常常不是在小节中的普通拍上，而是在其中的某一部分开始。这时，指挥者要用手势使队员感觉出乐曲的节奏，在入拍的前一拍上提示一个小小的动作。这个动作是为了使演唱者有充分的准备。然后在进入的后半拍子上再做一个强调的动作。
五、其它综合性调节手段
指挥的动态调节除了依靠手上动作的变化调节之外，还可以借助很多其他的手段来进行，比如身体的摇摆幅度，指挥的身体可以跟随着音乐的流动而动来表示连贯的或者强的音乐情绪、也可以用身体上的突然静止来表现乐曲的突然变弱，这些手段的应用都要把握一个度，以身体的摇晃表现强的情绪时不能过分，稍稍能看到身体的律动就可以了。指挥还可以充分运用呼吸来提示队员的进入。而且同时用呼吸动作表现出乐曲的速度，强弱，声音进行的特点（连音、断音、半连音）等等包含在所唱作品中的所有一切要素。因此，表示呼吸的动作，必须以演唱开始时的速度与特点为根据，呼吸表示中很小的不正确暗示就会导致整个合唱团的演唱出现失误。另外，眼神的应用也是指挥调节手段中不可缺少的一部分，眼神是紧密连接指挥者和团队的紧密纽带，指挥的眼神可以起到辅助指挥表达自己意图的作用，指挥的眼神连接着每一个团员，他可以用眼神来与整个乐团或合唱团交流，并配合动态手势，达到明确表达自己意图的目的。
第四章 指挥教学中对学生动态调节能力的培养
一、指挥教学中特定情境设置的必要性
在高师的指挥教学过程中，由于教学条件的限制等等各种原因，普遍存在着教师只针对固定图式进行教授的现状，学生面对的也都是假想的乐团或者是钢琴模拟出来的音响。教师单纯的教授指挥的图式、动作，学生片面的效仿老师的动作，学生普遍没有真正的接触过实际的排练队伍，只在理想的假设环境中进行指挥技法的学习，这种教学模式下培养出来的学生缺乏实践经验，在面对实际排练中出现的种种意想不到的情况时往往不知所措，缺乏动态调节能力。实践出真知，学生只有在实际的动手排练过程中才能获得书本上没有涉及的知识或经验。在实际的教学过程中，教师应该多注重培养学生的动态调节能力。注重特定情境的设置，除了课堂上的技法教授之外，还应加入一些特定情景的设定，开拓学生的思维，让学生多角度的看待书本上的固定图式，以便在实际的排练实践中能够自如的应对各种情况。
比如，教师给学生设定指挥对象是水平很高的乐团或合唱团，这时学生就要省略一些“按部就班”的动作，尽量的简化多余的动作，不要把每一拍都“划”的很清楚，对于这样水平的团队，手势要尽量的简化 。教师还可以刻意的给学生设定面对一个水平很差的团队，在这样的团队面前照搬书本的图式是不起作用的，需要指挥每一个拍点都给清楚，即使是这样也不能保证固定的指挥图式是简单有效的，还要辅以其他的手段才能让这样的团队顺利的进行排练工作。
二、指挥教学中“动作设计变奏”的应用价值
在指挥教学中，教师刻意的安排不同情境下的动态调节并由此衍生出来的针对特殊情境设计的“动作变奏”十分有利于大学生实际动手能力的培养，能从另一方面开拓学生的视野，拓宽学生的思维模式，抛弃了单纯的“纸上谈兵”，为学生脱离校园与实际接轨打下了坚实的基础。经过“动作设计变奏”教学过程的学生，能更好的面对各类突发情况，不会面对不同的团体感到束手无策，高师教育体系培养出来的学生毕业后基本从事的是中小学基础的音乐教育工作，这样具备动态调节能力的学生应该更能胜任基础音乐教育工作。
三、指挥教学中对学生动态评价能力的培养
在指挥教学过程中，教师除了要刻意的增加特定情景的设置外，还要注意对学生动态评价能力的培养，具备了这种能力的学生就等于学到了“点金术”，就具备了独立思考的能力，他可以运用动态评价的思维方法去指导自己的动态调节活动，使自己的工作更加得心应手。这种动态评价能力的培养可以通过很多渠道来进行：比如，通过带领学生观摩大师现场的排练，并对此做出评价，让学生通过书面的方式总结观摩心得；通过音像资料获得各个指挥大师不同的排练风格，并分析其排练手段，让学生多角度的思考问题；带领学生进行排练实践，让学生在实际操作中获得真知，形成动态评价能力。
第五章、指挥动作的动态审美评价
指挥的动态性特点直接影响到指挥的审美评价，在当前的指挥评价中，孤立的静态的、“唯美主义” 的指挥评价方式是常见的。应该认识到，只有真正理解指挥艺术的特点，将其置于特定背景条件中予以动态的评价才是准确客观的。
指挥的动作是无声的语言，应该反映出乐曲的整体面貌，它所表达的内容有很多，如节奏、速度、强弱、拍子、声部进入、和声色彩的变化等等。加上前面列举的种种情况，指挥的动作的内涵就更加丰富了，这要求指挥要根据实际情况做出整体的构思与设计，抓住问题的重点，把握好动作的分寸与各种变化。
有一点必须清楚，就是指挥技术必须为音乐作品的表现服务，音乐的表达内容决定了指挥技法的应用。在音乐能够完美表达的基础上再追求指挥的手段及方式，一切动作上的动态调节都是为了音乐的表现服务的。
欣赏者在对指挥做出整体评价时，不能仅从指挥动作的美观上考虑，当然，美观、节省、清楚是指挥动作的基本审美要求，但是在实际审美过程中，还是要把这些因素放到实际场合中去综合考虑，结合舞台演出的音响、环境等等,对指挥的动作做出客观的审美评价，动作优美不一定适合指挥所面对的团队，不一定能带领或激发他们创造出完美的音响；动作夸张并不一定代表激情，说不定会让队员厌烦；动作微小并不一定代表没有音乐内涵，这也许是内敛情绪的积聚，即将爆发；也许是指挥刻意留给队员的发挥空间；总之，要根据实际的现场音响效果和演出对象、演出环境等等因素去综合考虑指挥的动作审美。也就是说，对指挥的审美要置于一个动态的状态下，根据实际情况来综合的评价，才是符合客观标准的评价。
结语
音乐是听觉的艺术，指挥者的一切表现手段都要为音乐作品的音乐内容服务，动作也应该从乐曲的内容出发，依据乐曲的表现要求来调整自己的动作。当指挥面对复杂多变的情况进行动态调整时，要防止单纯从形式上追求所谓优美的姿势，脱离乐曲内容的纯粹自我表现的动作，这样只能妨碍听众去正确的欣赏音乐（注3）。
有各种各样难以预计的情况下，需要指挥根据实际状况去灵活的调整自己的指挥图式即动作。这种调整并不是随意的，它是建立在基本专业基础上的调整。具备扎实的基本功与熟练的技巧是一个合格的指挥所必需的，需要补充的是，除了这些，指挥还要具备思变的头脑，不拘泥于书本上的固定形式，活学活用，通过艺术实践，在实际的排练与演出中不断的培养和提高自己。
参考文献：
（注1）摘自杨嘉仁《指挥法》 上海音乐出版社1997年12月第一版第147页
（注2）摘自沈旋 谷文娴 陶辛《西方音乐史简编》上海音乐出版社1999年5月第一版第249页
（注3）摘自杨嘉仁《指挥法》 上海音乐出版社1997年12月第一版第1页
